E. H. Gombrich: relecture des leçons
d'esthétique de Hegel

Fecha de recepción: 2011 - 04 - 31
Fecha de aceptación: 2011 - 11 - 07

1. Hegel, padre de la Historia del arte

Ernst H. Gombrich, historiador del arte y de la cultura, recibió el Premio Hegel de la ciudad de Stuttgart en 1977. En su agradecimiento inicial confesaba no considerarse digno de tal premio, sobre todo teniendo en cuenta que la cr&iocute;tica a la herencia hegeliana formaba parte importante de sus escritos. All&iocute; se defin&iocute;a como una "especie de hegeliano desertor" (Gombrich, 1991: 53-67), valoraba las Lecciones sobre estética como el primer intento de contemplar y sistematizar toda la historia universal del arte, y afirmaba que la influencia de Hegel sobre la historia del arte ha sido, y sigue siendo abrumadora. Es esta influencia la que le permit&iocute;a llamar a Hegel "padre de la Historia del arte", y a la vez la que le hac&iocute;a ser consciente de que como historiador, deb&iocute;a liberarse de la aplastante influencia de su autoridad para poder tener vida propia y desarrollarse con normalidad. Es necesario, por tanto, buscar una nueva Historia del arte y de la cultura, menos interesadas en el estudio de pautas y estructuras y más en lo que es individual y concreto. Sólo progresarán, dec&iocute;a Gombrich, "si también fijan firmemente su atención en el ser humano individual" (Gombrich, 1981: 59).

Yo ser&iocute;a el último en pedir que la historia cultural y del arte dejara de buscar relaciones entre fenómenos y se contentase con enlistarlos. Si tal hubiera sido mi objetivo, ciertamente no me hubiera ocupado de Hegel. Lo que me hizo reflexionar no fue la creencia de que es dif&iocute;cil establecer esas relaciones sino, paradójicamente, que a menudo parece demasiado fácil (Ib&iocute;dem, 60-61).

A este respecto Gombrich ridiculizó el abuso que con frecuencia los historiadores del arte hicieron del enorme atractivo que ejerce el armazón metodológico (determinista) de Hegel, (que el mismo compara con el método exegético). Éste consiste en postular la unidad de todas las manifestaciones de una civilización, tomar varios elementos de la cultura, y preguntarse cómo pueden exhibirse para ser la expresión del mismo esp&iocute;ritu. El método se basa, por tanto, en el supuesto de que se debe detectar alguna similaridad estructural esencial que permita al intérprete subsumir los diversos aspectos de una cultura bajo una fórmula. (La cr&iocute;tica a este tipo de planteamientos es que supedita la actuación del ser humano individual a esquemas o estructuras previas). Gombrich arremete contra el tipo de generalizaciones que permite este método, porque entiende que dificultan tanto su comprobación como su refutación. El riesgo que se corre aplicando este método es lo que Gombrich llama "sobreinterpretación" (Overinterpretation), pues la suposiciones a priori de esta similaridad estructural entre los distintos elementos de una cultura sólo pueden estropear el interés de la investigación de cada uno de esos elementos culturales, y distorsionar el sentido de su interpretación. Lo que ocurre en definitiva es que las hipótesis producidas por este método permiten a la imaginación del historiador llenar todos los huecos de la historia de los que no tiene datos, y hacerlo sin someterlos a un examen cr&iocute;tico. Y con el tiempo esas hipótesis dejan de contrastarse con los hechos.

El verdadero cient&iocute;fico —dice Gombrich— no busca la confirmación de sus hipótesis; está sobre todo al acecho de ejemplos contrarios. Una teor&iocute;a que no puede chocar con nada no tiene contenido cient&iocute;fico. El peligro de la herencia hegeliana reside precisamente en su aplicabilidad, que tienta por lo fácil. Después de todo, la dialéctica nos hace demasiado simple salir de cualquier contradicción. Como en realidad nos parece que todo en la vida está interrelacionado, cada método de interpretación puede jactarse del éxito (Ib&iocute;dem, 61).

Evidentemente Gombrich responsabiliza a Hegel de una creencia muy perjudicial que ha terminado bloqueando al arte en general y a la historia del arte y cultural en particular. Se trata de la creencia en la existencia de un colectivo independiente supraindividual, como es el esp&iocute;ritu de la época hegeliano, que ser&iocute;a el responsable directo de la creatividad art&iocute;stica, con olvido del talento y de los artificios art&iocute;sticos utilizados por el genio creador en cada caso. Gombrich no cree que exista tal esp&iocute;ritu ni ninguna otra causa única que podamos considerar el motor de la evolución cultural, salvo el talento y el genio creador del artista, que se sirve a su vez de unos artificios ilusionistas muy precisos. Gombrich rechazó as&iocute; la preponderancia que Hegel casi atribuyó al esp&iocute;ritu de una determinada época, como si pudiera ser el art&iocute;fice intelectual de la obra de arte, pero sin duda reconoció la importancia de la peculiar interacción que el artista establece con su época, siendo esta una prueba más de su genio creador, en la medida que es capaz de asumirla.

Evidentemente, algo hay en la intuición hegeliana de que en la vida nada está aislado, de que todo evento y toda creación de un per&iocute;odo están relacionados, a través de un millar de hilos, con la cultura en la que están incrustados (…) Pero, ¿equivale el reconocimiento de esta vinculación a una concesión de que, después de todo, el enfoque hegeliano es el acertado? Yo no lo creo. Una cosa es ver interconexión de los hechos, y otra postular que todos los aspectos de una cultura pueden remontarse a una causa clave de la que son manifestaciones (Gombrich 1981, 54).

En cualquier caso Gombrich no se opuso a la necesidad de una historia cultural. Solamente denunció a aquellas concepciones culturales que desatienden a las personas y a lo concreto; es decir, aquellas que se basan en esquemas y generalizaciones, y en cuyo seno los individuos y las situaciones particulares, o bien desaparecen, o bien se manipulan para que encajen con
el esquema previo.

3. Las Lecciones sobre estética

Las Lecciones sobre estética (1820-1829) de Hegel pueden ser un buen ejemplo de lo que venimos diciendo. Sin duda estas lecciones deben ser consideradas el documento fundador del moderno estudio del arte, ya que suponen el primer intento de comprender y sistematizar toda la historia universal del arte y de todas las artes. Lo que se describe a lo largo de este texto no es tanto la historia del arte o de los artistas, cuanto una filosof&iocute;a del arte y la cultura tal como la ve reflejada su autor en los modos y tendencias cambiantes de la expresión art&iocute;stica. Para este propósito los hechos sólo tienen interés en cuanto se relacionen con su interpretación, sin reconocer qué papel desempeñe;a en este proceso el propio genio creador del artista. Y ocurre que a menudo Hegel fuerza los hechos o les da una extrañe;a explicación para que encajen en su esquema previo. Pongamos algunos ejemplos: la invención de la pólvora en opinión de Hegel, era una de esas manifestaciones de lo divino. "La humanidad la necesitaba y de pronto ah&iocute; estuvo" (Hegel 1977, 58). En definitiva, la necesidad de la pólvora surgió porque el sistema feudal ten&iocute;a que ser disuelto y, por extrañe;o que ello pueda parecernos, el invento condujo la guerra a un plano más elevado precisamente por ser más abstracto. Matar se hizo más anónimo y al valor le ocurrió lo mismo. El éxito de la pólvora o de la pintura al óleo —otro ejemplo que menciona, en este caso, en las Lecciones sobre estética (Hegel 1985, 149)—, no son tanto una manifestación del esp&iocute;ritu de progreso de la época como pretende Hegel, cuanto dos inventos, afirma Gombrich, que resultaron ser muy eficaces; el primero porque permit&iocute;a vencer con más facilidad al enemigo que se enfrentaba con arcos y flechas, y el segundo porque facilitaba, en comparación con la pintura al temple, la representación de texturas, brillos y reflejos de los objetos. En ambos casos se resalta la importancia de la pólvora o de la pintura al óleo, pero lo que Hegel interpretó como una simple manifestación epocal de la evolución histórica, Gombrich lo reinterpreta como una manifestación del genio art&iocute;stico que supo adivinar las necesidades de la época recurriendo al instrumento idóneo para resolverlas, ya fuera la pólvora o la pintura al óleo.

Quizá uno de los ejemplos más caracter&iocute;sticos del modo en el que Hegel quiere afirmar la existencia y actuación de la razón universal, demostrando que la historia del arte puede plantearse en términos de principios en constante evolución, que en su filosof&iocute;a determinan todos los acontecimientos, es la explicación que ofrece de la evolución de las artes, y más concretamente el significado que, en esa evolución, otorga a la civilización egipcia y a uno de los s&iocute;mbolos fundamentales de esta cultura: la esfinge.

No deja de impresionar al lector de las Lecciones sobre estética la coherencia con que Hegel extrae el significado atribuido a cada forma de arte, a cada época y a cada estilo. Esta coherencia era necesaria para subrayar el centro real de su doctrina, es decir la dialéctica, (que según Gombrich apoya firmemente el optimismo metaf&iocute;sico en el relativismo). La habilidad de Hegel
a la hora de presentar la evolución de las artes como un proceso lógico que acompañe;a y manifiesta el despliegue del esp&iocute;ritu, presenta el sistema de las artes transformado en una jerarqu&iocute;a temporal: comenzando por la más material de las artes, la arquitectura, todav&iocute;a inextricablemente atada a la materia, y que aparece, en primer lugar en los grandes bloques de las pirámides —es la era del arte simbólico—, progresa hacia la escultura —era del arte clásico, que alcanza su apogeo en Grecia—, y continua en la pintura, que representa un grado de espiritualización más avanzado, ya que su objeto real es la luz —arte que según Hegel corresponde a la era cristiana, que también llama romántica—. La pintura, a su vez, tiende progresivamente hacia la música, arte menos tangible, quedando ésta en un momento posterior, sustituida por la poes&iocute;a, que trabaja con significados puros. Sin embargo, de nuevo el valor de todo arte es relativo, pues "el arte está lejos…de ser la más elevada forma de expresión del esp&iocute;ritu". El arte es disuelto por la reflexión y reemplazado por el pensamiento puro, la filosof&iocute;a. El resultado de esta evolución en palabras de Hegel es "que el arte pertenece al pasado".

Hegel, va aplicando en las Lecciones sobre estética este esquema a todos y cada uno de los per&iocute;odos, estilos y obras más significativas del arte, otorgando un sentido perfectamente coherente, unidireccional y determinista a toda la historia del arte. Por ejemplo, para Hegel el arte de la Antigüedad es ciertamente parte central de la auténtica historia del arte, pero su perfección se limita a cierta fase de la historia del esp&iocute;ritu, mientras fue posible representar a los dioses como seres visibles. Lo que antecede al arte de la antigüedad es un estadio del arte menos consciente: es el arte oriental. Hegel lo llama prearte (Vorkunst), y le atribuye una forma peculiar de simbolismo que todav&iocute;a no era adecuada para el esp&iocute;ritu. Hegel tuvo la suerte
o la desgracia de escribir sobre el arte egipcio antiguo antes de que se descifraran los jerogl&iocute;ficos, y por tanto antes de que el esquema de la civilización egipcia se alterase radicalmente. Para Hegel, Egipto.

(…) es la tierra del s&iocute;mbolo y se impone la tarea espiritual de autodescifrar el esp&iocute;ritu, sin lograr en realidad su objetivo. Los problemas quedan insolutos, por lo tanto, la solución que podemos presentar consiste simplemente en interpretar los enigmas del arte egipcio y sus obras simbólicas como un problema que los egipcios dejaron sin descifrar… (Hegel 1989, 312).

Como s&iocute;mbolo de este sentido propio del esp&iocute;ritu egipcio, podemos mencionar la Esfinge.
Es, por decirlo as&iocute;, s&iocute;mbolo de lo simbólico… Cuerpos animales recostados, de los que trata de salir el cuerpo humano… El esp&iocute;ritu humano lucha por emerger de la fuerza y poder ciego del animal, sin lograr un retrato perfecto de su libertad y forma animada (Ib&iocute;dem, 318).

Lo que Gombrich advierte (cfr. 1991, 57) al leer estos párrafos sobre la civilización egipcia es que, para Hegel, un monumento inexplicable del arte —como es la esfinge— se vuelve metáfora del esp&iocute;ritu de toda la época. Y de que la persuasión, cada vez mayor por parte de Hegel, de que en ese tiempo el esp&iocute;ritu estaba encadenado al animal, le lleva a hacer afirmaciones como la siguiente:

(…) los egipcios erigieron sus gigantescos edificios religiosos en la misma forma instintiva en que las abejas construyen sus celdas…La conciencia todav&iocute;a no está madura ni completa en s&iocute;, pero empuja, busca, conjetura, produce continuamente, sin llegar a la satisfacción absoluta; por lo tanto, no tiene punto de reposo (Hegel 1989, 311).

Es fácil ver cuánto debe esta visión dramática del esp&iocute;ritu en lucha al principio de la dialéctica, pues en esencia Hegel representa la civilización egipcia como una negación (ant&iocute;tesis) del ideal clásico (s&iocute;ntesis) que ve&iocute;a traducido a la realidad en el arte de la antigua Grecia.

4. Los cinco gigantes de la dialéctica

Gombrich rechaza la facilidad con que la dialéctica manipula el sentido histórico de las grandes creaciones art&iocute;sticas, a fin de otorgar todo el protagonismo al esp&iocute;ritu de cada época, con un olvido sistemático del papel decisivo por el genio creador de cada artista en particular. Sin embargo Gombrich no desecha la noción hegeliana de historia del arte, y la necesidad de reconstruir la ininterrumpida sucesión de los distintos estilos y géneros art&iocute;sticos, pero aduciendo un tipo de razones totalmente distintas a las de Hegel. En su opinión, no es la sucesión de las distintas épocas históricas la que marca la sucesión de estilos y géneros, sino el hallazgo de técnicas y artificios proporcionados, que siempre han sido obra del genio creador de un artista, con nombre y apellidos, aunque en ocasiones sólo lo conozcamos a través de la obra que lo inmortalizó, y permanezca anónimo el nombre concreto por el que le conocieron sus coetáneos. Evidentemente la Historia del arte de Gombrich no tiene la grandiosidad de las propuestas hegelianas, y en general se conforma con la aparición de los grandes estilos art&iocute;sticos, especialmente la arquitectura y la pintura o artes figurativas. Sin embargo en El sentido del orden el mismo reconoció la necesidad de llevar a cabo una reconstrucción de la génesis histórica de una de las manifestaciones art&iocute;sticas más anónimas y postergadas, como fueron las artes decorativas o simplemente artesanales, donde la mayor parte de las veces es imposible de fijar la autor&iocute;a de un artificio art&iocute;stico, por más aceptación que haya tenido entre sus destinatarios. En estos casos Gombrich efectivamente cambia de perspectiva y de modo de justificar la evolución de los estilos y géneros art&iocute;sticos, pero sus concepciones básicas sobre la creatividad art&iocute;stica siguen siendo las mismas.

Gombrich expresó sus discrepancias respecto de Hegel de múltiples maneras, pero fundamentalmente de una. Se trata de la cr&iocute;tica de lo que Gombrich consideró las cinco ideas regulativas caracter&iocute;sticas de la teor&iocute;a estética del filósofo alemán. Estas cinco ideas se le presentan a Gombrich como cinco gigantes con los que se ha enfrentado a lo largo de toda su trayectoria de historiador; y el combate que ha entablado con ellos se le ha revelado a veces como quijotesco, al sospechar que quizá sólo eran molinos de viento. Sin embargo, con el tiempo se ha persuadido de que eran auténnticos gigantes, a los que era necesario combatir y derribar.

Estas cinco ideas son, en realidad, evoluciones dialécticas de un mismo principio: el historicismo. La primera es el trascendentalismo: la creencia firme en la dignidad divina del arte, o lo que es lo mismo, la idea del arte como teofan&iocute;a, manifestación de lo divino. Consiste en ver en todo arte una manifestación de valores trascendentes, o afirmar la presencia visible de lo divino en una obra del hombre, llegando a proclamar una fe metaf&iocute;sica en el arte, fe que en muchos casos —como el de Winckelmann— derivaron en un culto a la belleza2. Por otra parte, es bien conocida una de las definiciones que Hegel da del arte: "irradiación sensible de la idea". Esta definición supone plantear el arte desde la causa final, que para Hegel es la idea o el concepto de la obra, dejando al margen las otras tres causas: material, formal y eficiente. Por tanto, Hegel convierte el elemento explicativo del contenido, del significado, en determinante de toda la obra. De este modo, lo peculiar y espec&iocute;fico de la obra de arte, su singularidad, queda subsumida en la generalidad, ya que para Hegel la obra de arte es susceptible de generalizaciones al entenderla en términos de significación conceptual.

Esta idea del trascendentalismo según Gombrich ha sobrevivido en la actualidad, ya que se sigue considerando la obra de arte como expresión del esp&iocute;ritu de una época, el cual sigue siendo visible a través de la superficie de la obra concreta. Por tanto, no interesan los artistas, ni los aspectos materiales o las circunstancias concretas en las que se realizó la obra, sino que solo interesa lo que se esconde, lo que subyace a las apariencias y se revela como un s&iocute;ntoma de algo más. La consecuencia inmediata de este planteamiento es el rechazo de la singularidad propia de la obra de arte, que se entiende únicamente en términos de estilo.

La segunda idea es el colectivismo. Como ya he dicho, consiste en ver al arte de un periodo concreto no tanto como obra de maestros particulares, sino como expresión o reflejo del esp&iocute;ritu de una época. Esta idea atribuye un papel fundamental a lo colectivo, a la nación; las manifestaciones de los artistas particulares responden a algo superior, a un esp&iocute;ritu colectivo —de la época, de la raza, de la nación…— del que son intérpretes los grandes maestros, mientras que los artistas menores quedan diluidos en el anonimato colectivo. El peligro fundamental de esta segunda idea según Gombrich es el de caer con relativa facilidad en explicaciones esencialistas —holistas o contenidistas— de la historia del arte, descartando lo que parece
accidental o menos trascendente.

El determinismo es la tercera de las ideas de Hegel que ha resultado para Gombrich nociva a la hora de hacer historia del arte. Esta idea entiende que el desarrollo de la historia, y consecuentemente también la evolución de las artes, consiste en un proceso lógico, que refleja el despliegue del esp&iocute;ritu, y que se realiza mediante la sucesión, necesaria y ascendente, de una serie de etapas, que Hegel traduce — como ya hemos visto— en términos de categor&iocute;as lógicas que permiten al esp&iocute;ritu resolver sus contradicciones, moviéndose hacia un plano de articulación cada vez más elevado, por ser más abstracto. En definitiva, la marcha de los tiempos es inexorable, la historia sigue un curso irrevocable y determinado; toda cultura es apropiada como una etapa necesaria, como todas las manifestaciones del esp&iocute;ritu son apropiadas y por tanto válidas. En cierto modo, todo es un instrumento del esp&iocute;ritu o, al menos, todo hecho y toda persona puede convertirse en esto.

El optimismo metaf&iocute;sico, cuarta idea, confirma la teor&iocute;a de Hegel de que todo el proceso histórico es un desarrollo necesario que lleva al surgimiento del esp&iocute;ritu que se autoconoce. El esp&iocute;ritu avanza hacia su propio conocimiento, por eso el proceso es no sólo inexorable, sino positivo. Todo cuanto acontece es necesario, y todo cuanto acontece nos aproxima un futuro mejor. Los tiempos nuevos que se acercan traen nuevas mejoras; se proclama una confianza ciega en un futuro que vendrá necesariamente. Esta idea, entre otras cosas, encierra una apolog&iocute;a de lo nuevo, que en el arte del siglo XX se aplicó
casi a rajatabla. Gombrich llega a afirmar que la filosof&iocute;a del progreso en el arte, la teor&iocute;a de la vanguardia, se inspiró en parte y aceptó una contribución esencial de la filosof&iocute;a hegeliana.

Por último, el relativismo defiende que todo fracaso, toda decadencia art&iocute;stica es tan solo un paso necesario, un intermedio que dispone la historia para cambiar de decorado. También los éxitos son relativos. En esta tendencia niveladora lo único que importa es el futuro, tanto el presente como el pasado solo cuentan en la medida en que ocupan el lugar que les corresponde en la cadena del desarrollo.

Evidentemente estos cinco gigantes también se hacen presentes de alguno modo en la interpretación que Gombrich propone de la historia del arte, pero después de experimentar una profunda transformación que los hace prácticamente irreconocibles. El gigante del transcendentalismo en su caso se transforma en la idea regulativa del humanismo en el sentido de que todas las creaciones art&iocute;sticas tienen las limitaciones y unilateralidades de las obras técnicas, que sólo pueden contar con unos artificios art&iocute;sticos muy particulares, aunque se propongan el objetivo de representar ideales muy transcendentes. El gigante del colectivismo se transforma en la idea regulativa de un individualismo art&iocute;stico que exige la localización del genio en particular que logró un determinado artificio figurativo, ya sea mediante una reconstrucción de su biograf&iocute;a personal, o mediante la localización de las obras art&iocute;sticas que dejo. Al gigante del determinismo ahora se contrapone el ideal regulativo de la libertad creativa que en toda obra de arte se manifiesta en la desproporción existente entre la meta conseguida y los medios en cada caso utilizados. Al gigante del optimismo metaf&iocute;sico Gombrich contrapone el ideal regulativo de un virtuosismo art&iocute;stico donde el logro de determinados efectos ilusionistas siempre tiene su justificación proporcionada en virtud del artificio estético correspondiente, sin necesidad de recurrir a unos sofisticados subterfugios históricos. Finalmente,
al gigante del relativismo Gombrich contrapone el ideal regulativo de un falsacionismo metodológico de ra&iocute;z popperiana donde todo efectivo avance técnico-art&iocute;stico debe venir avalado por la correspondiente prueba a favor de su efectiva interacción en el conjunto de las artes, de modo que el virtuosismo art&iocute;stico que no tiene continuidad y vigencia a lo largo de la historia terminará siendo suplantado por otro que tenga una mayor potencia creativa.

Precisamente el problema del término o fin de la historia fue otro de los temas que separó definitivamente a Gombrich de la visión de la historia del arte que tuvo Hegel. Para Hegel la historia camina hacia formas de pensar aún más sofisticadas que traerán consigo el fin o la muerte del arte, como ya anteriormente se ha dicho. Sin embargo para Gombrich la historia del arte camina hac&iocute;a la aparición de géneros y estilos cada vez más creativos, donde el culmen habr&iocute;a que situarlo en la aparición del arte ilusionista figurativo, ya sea en su versión griega, renacentista, moderna u otras que están aún por venir. Al hacer esta afirmación Gombrich no se dejó llevar por un optimismo metaf&iocute;sico al modo de Hegel, sino más bien por la convicción del ilimitado poder creador del genio art&iocute;stico, que siempre sabe encontrar formas de creatividad y renacimiento más sofisticadas e ilusionantes, sin necesidad de volver a un paganismo de tipo fatalista, como preconizó Warburg.

De todos modos Gombrich tuvo que reconocer la progresiva desaparición del arte ilusionista figurativo en las más recientes tendencias y estilos posteriores a 1950. En su caso nunca habló de la desaparición o muerte del arte, pero si tuvo que reconocer su incapacidad de justificar el espectáculo que d&iocute;a a d&iocute;a ofrec&iocute;an las nuevas tendencias art&iocute;sticas. Desde luego siempre cabr&iocute;a esperar en un nuevo renacimiento de las artes ilusionistas figurativas. Sin embargo se trataba de una posibilidad que cada vez se ve&iocute;a más lejana y problemática. De todos modos siempre hubo una diferencia en el modo como Hegel y Gombrich abordaron la actual crisis del arte. Para Hegel era una consecuencia del ago tamiento de las actuales formas art&iocute;sticas que deber&iocute;an ser superadas por otras manifestaciones de la razón aún mas sofisticadas. Para Gombrich, por el contrario, era una muestra de la incapacidad de los individuos para desarrollar un conjunto de virtuosismos ilusionistas, al
modo como ya anteriormente hab&iocute;a ocurrido a lo largo de periodos históricos muy extensos, sin que se pueda predecir cuanto tiempo esta situación de crisis durará.

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1 Como afirma Gombrich, hay en Hegel un juego constante con la orientación interior y exterior del esp&iocute;ritu, y con su movimiento de lo general a lo particular. En estas polaridades Hegel establece algunas de sus categor&iocute;as más habituales. (cfr. ib&iocute;dem, 46).

2 Nótese el paralelismo con la idea neoplatónica de belleza art&iocute;stica. El neoplatonismo concede al artista la capacidad de contemplar la idea misma de belleza en su esfera sobrenatural y revelarla a otros.

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Bibliografía

Gombrich, Ernst Hans. 1991. "Padre de la historia del arte. Lectura de las Lecciones sobre estética de G. W. F. Hegel (1770-1831)". En Tributos: versión cultural de nuestras tradiciones, 53- 67. México: Fondo de Cultura Económica.

Gombrich, Ernst Hans. 1981. "En busca de la historia cultural". En Ideales e &iocute;dolos, 29-70. Barcelona: Gustavo Gili.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1989. Lecciones sobre estética. Barcelona: Pen&iocute;nsula.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1985. Lecciones sobre estética. Buenos Aires: Siglo Veinte.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1977. Lecciones sobre la filosof&iocute;a de la historia. México: Fondo de Cultura Económica.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich.2006.Filosof&iocute;a del arte o estética.Madrid: Abada editores.